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当美第奇遇到,我在艺术史与汉学之间游移

时间:2020-05-05 13:03

说起明代才子,人们首先会想到唐伯虎,他的遭遇和爱情故事被历代文学、戏曲所改写,令其知名度大涨。唐伯虎那因遭遇而导致的狂放不羁、目空一切的个性,更是符合大众对于文人风骨的理解,奠定了他在百姓心中的地位。明代“文坛F4”也就是我们常说的“江南四大才子”,分别是唐伯虎、祝枝山、徐祯卿、文徵明,前三位各有所长,不过文徵明则是无一不精,在各个领域中一枝独秀。在艺术领域文徵明有大量高质量的作品,供后世研究者们钻研学习,他的诗词、书法、画作可谓是明代艺术瑰宝。

讨国际友人欢喜的文徵明

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明代中晚期,浙派式微,吴门兴起,中国艺术圈已经是江南Style的天下。如果美第奇来到中国江南,他能跳好这一曲江南Style吗?

笔者曾经在网上无意中看到了文徵明写的《滕王阁序》,一眼即被震惊,秀丽华美、行云流水般舒展,那可能是笔者见过最美的行书了。古时书画不分家,文徵明在画上的造诣更是了得,他是吴门画派最重要的奠基人。当时在苏州沈周、文徵明、唐伯虎、仇英被称为“吴门四家”。其中文徵明承袭沈周正统画风,以大气稳重,画中有傲骨著称。文徵明还有个最大的优势“长寿”,活了90岁,这样的年纪在当时可以说是人中祥瑞,自然桃李满天下,大大的发扬了吴门画派。

总有一些艺术家,因其有趣、复杂、多产、且留下足够多的资料供人翻检、且死了些年头难以自辩,而成为研究员和研究生们的学术富矿。明人文徵明,不仅是富矿、还是富于国际知名度的富矿作为吴门画派的宗师,他的画作风润秀朗,颇有苏州甜糯软香的风味,比之八大山人那般的野逸路子,更讨国际友人欢喜。比如英国学者柯律格(C raigC lunas)就将文徵明誉为堪与米开朗基罗比肩的、明代第一大艺术家。在国内学界,这个评价恐怕是要让很多耆老新锐大摇其头的,可是文徵明已经是国际的文徵明了,徒唤奈何吧。

柯律格《中国艺术》

答案是:如果美第奇来到明代的江南艺术圈,他会成为著名的藏家,但是不会像他在佛罗伦萨一样影响力巨大。

“中国艺术家”这种称呼并不存在于明朝,要放下现代概念和语境下的构建方法,不能当做个体去单独理解,需放在当时环境和时代去理解。如此一来文徵明传承的大师沈周的名字才有了意义,而不是一种符号。毕竟在当时大家要比艺术家让人容易理解。

在大陆之外,美国艺术史学者武丽生、艾瑞慈等,早在上世纪70年代就开始进行文徵明研究,台北故宫博物院的江兆申于1977年编出了第一本文徵明年谱,特别是哈佛大学的葛兰佩写出了博士论文《文徵明:明代艺术家与好古者》,从西方的风格学路径,寻觅文徵明画作中的各种图像来源,而美国学者高居翰的《江岸送别:明代初期与中期绘画》专列《文徵明及其追随者》一章,既有生平传略,亦有西方式的风格分析。台湾学者石守谦的《风格与世变》收十篇论文,三篇皆与文徵明有关。这些都颇能显示海外学界对文徵明的偏爱。使大陆终于扳回一城的是周道振,这位从未在专业学术机构里占一职缺的业余学者,毕其功于一役,在1987年推出了厚达1802页的《文徵明集》,集结了现存所有的文徵明文本,包括诗文、题跋、词曲、信札,还有为他人写作的墓志铭、祝寿词、行赞、序跋等多样的文类。周道振又于1998年出版了数易其稿、总计65万字的《文徵明年谱》,征引书目多达881种,翔实厚重,足以嘉惠后学。

英国牛津大学艺术史系讲座教授柯律格(Craig Clunas)是研究中国美术史及物质文明史的重要学者。前不久,专程来到中国的柯律格就艺术史研究与其学术思想接受了记者的专访。

从明代中晚期,一直到清代,画工精致、接近院体的作品被主流审美认为是庸众的品位,而画风疏狂、萧瑟的文人画则被认为是高雅的文人品位。彼时的人们用倪瓒来区分品位的高低在江东人家,以有无倪云林为清俗,倪瓒的狷介、傲慢、固执,才是人们心目中文人画家的写照。而那些清高孤傲、冷眼世间的文人画家根本不会依附豪门,寄人篱下。任凭美第奇家族再有钱,恐怕也无法包养傲娇的文人画家。

早期艺术史的研究,一本书专讲一个人的写作方式,人物的成长环境、仕途影响、情感历程等等问题,对于其艺术品及艺术风格的理解尤为重要。但往往这样的研究容易变为人物传记,而丧失了对人物作品及艺术影响的分析。直到二十世纪七八十年代新艺术批评兴起后,与其研究单一人物,不如研究观者的所思所想或艺术品的历史趋势。而英国牛津大学艺术史教授柯律格的《雅债——文徵明的社交性艺术》一书中两种写法互有借鉴,为读者还原一个“真实”的文徵明,带出了文徵明的交际圈和当时明代社会对其艺术的影响。当后世逐渐把文徵明奉若神灵,当年为了应付人情交际而写的字、画的画,成为了艺术瑰宝。他的作品对人们的影响是怎样变化的,这成为了柯律格的研究重点。

艺术影响社会,也受社会的影响

柯律格曾任职于英国伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆远东部,长期负责中国艺术品研究及策展工作。近些年来,柯律格出版了一系列中国文化和艺术史研究领域的著述,如《长物志:早期现代中国的物质文化与社会地位》、《雅债:文徵明的社会性艺术》、《明代的图像与视觉性》等,影响颇大。

文艺复兴时期的伟大艺术家,多纳太罗、达芬奇、米开朗基罗、波提切利皆是小户人家出身,成长于手工作坊,从小习惯了低眉顺眼。达芬奇致信米兰公爵之低声下气,求见教皇之无奈,被美第奇冷落之后的哀怨;多纳太罗以仆人的身份侍奉美第奇家族。少年米开朗基罗入住美第奇宫,每天翘首期盼着美第奇来看他的雕塑这些情景,在倪瓒、沈周、文徵明、唐寅、董其昌这些文人雅士的身上都是不可能发生的事情。

艺术家的作品是怎样诞生的?在西方人的眼中背后的金主是很重要的,没有金主艺术家的理想可能就只是柴米油盐,没法有更高的体验。在西方的艺术史上佛罗伦萨的美第奇家族地位可以说是举足轻重,他们资助了大量的艺术家为他们家族进行艺术创造工作,可以说西方的大部分艺术品都是在雇佣关系的情况下创作出来的。作者在引言部曾谈到,米开朗基罗与文徵明的生卒几乎一致,当有学生问他中国谁能比拟米开朗基罗时,答案就是文徵明。不过文徵明并没有美第奇家族那样的金主,而在作者看来文徵明作品的诞生和其社会关系、交际圈有着相当大的关联。作者从文徵明的信件、书法、绘画作品中的题词里找到了线索,文徵明很多作品都是为别人所做,当做一种礼物。与唐伯虎将作品作为商品出售大不一样,这其中大多不涉及金钱的问题,而更多是作为一种“人情”债,不管是还人情还是送人情,都颇具中国特色,文徵明一生没有唐伯虎的遭遇,虽有仕途不顺,但他积极入世,在人情圈中穿梭,以雅为筹码,左右着他的关系网,在礼尚往来中“雅债”一词因此而得名。

客观地说,没有周道振的《文徵明集》,柯律格的《雅债:文徵明的社交性艺术》是不可想象的。又因为没有参考《文徵明年谱》,《雅债》也留下了一些小小缺憾。柯律格本人的学术训练始于中国语言文学,这本书体现出他在解读中文文献方面的非常功力。值得注意的是,柯律格与高居翰等艺术史学者的区别在于,他并不十分关注风格方面,而是更为关注社会方面。从艺术史的学理上看,柯律格的研究可归于艺术社会史之列,也就是强调艺术作品影响社会环境的同时也受社会环境的影响,关注艺术、社会与政治之间丰富的交互作用。在写作本书之前,柯律格已经出版了三部有关明代的专著,包括《〈长物志〉:早期现代中国的物质文化与社会状况》(1991)、《明代中国的园林文化》(1996)和《明代的图像与视觉性》(1997),这三部书皆与文徵明研究有所关联,柯律格夫子自道说:直到对文家及其所处和形塑的明代苏州文化圈思索了约莫二十年之后,我才觉得有把握直接面对这个人。

2013年,在牛津艺术史中文版系列之一的《中国艺术》中,柯律格以前沿的学术观念,盘整解析了中国大艺术史的脉络。有意思的是,这本书有意取名为艺术在中国(Art in China),而不是中国的艺术(Chinese Art)。

如果美第奇来到江南艺术圈,会与明代名家有着怎样的交集呢?我们不妨对号入座,遐想一番。

文徵明从出生就在传统关系网中有了位置,作为江南大户,虽然文徵明在乡试中屡次落榜,但是在父辈的庇护下,还是可以被推荐至太学,进京入翰林院。只因举荐人得罪皇上眼前的大红人刘瑾,文徵明也被牵连遭到排挤,无奈只能辞官回家。而在家中家族、学生、同僚、庇主、精英甚至是北京官场各种圈子组合成了文徵明赖以生存的大网。这些网文徵明以字、画的方式进行维系和协调,并向外展出新的关系网。比如有些普通朋友因事而拜访送礼,作为回礼文徵明根据交情不同,有些寥寥几字作为墨宝相赠,让对方赶紧离开。有些则是书信相赠,让对方继续与其深入交往。有些礼物也作为文徵明调整关系的手段,比如有些朋友想找文徵明作画,文徵明则会通过拖延时间,来把关系拉得长些,距离拉远些。文徵明可是活了90岁,随着他名气越来越大,资格越来越老,求他画画、写字的人实在太多了,为了关系网无奈的文徵明只能请人代笔临摹画作送给别人。这种以送礼、回礼所构建的中国式关系网,让读者了解到明代文人之间的交往模式。其实,现在这种模式的交往也广泛地存在于文化圈,比如你写了本书托人请个名人为你写序,名人以人情为依托为你写了这篇序,而你之后作为报答请这个名人吃饭或者怎样,借此与那位名人建立关系,以后在这个圈中,便以某名人的名义交际开来。

促成《雅债》的是一个想法:文徵明何以自乾隆朝以来即在艺术典范中享有盛名与地位,他在他的时代里是如何建构自我?而文徵明在不同的时代里又是如何被建构的?更重要的是,在这其中,社会网络和社会交往又是如何发挥作用的。雅债者,是指文徵明的大部分现存作品,无论是图像或是文字作品,或是印刷的文本,都是在某个特殊的场合、为某个特定人物所作。它们都在了却文徵明所谓的雅债或清债。

通过明代自己的声音去了解

交游广阔的沈周,也许会成为美第奇的座上宾,但是不会成为美第奇赞助的对象。女汉子范冰冰有句名言:我不嫁豪门,我自己就是豪门。范冰冰是房新树小画不古,一看就是娱乐股的新贵,还算不上豪门。而沈周的家族几代进士,与倪瓒的家族一样,都是结结实实的老钱,如假包换的豪门。美第奇可能会与沈周、倪瓒有文人雅集,但是沈周与倪瓒都不稀罕美第奇的赞助,遑论包养。

但这本《雅债》并不是以功利的观点来给文徵明定性,毕竟文徵明的画作清新脱俗,以为文徵明也是个出淤泥而不染的人物。看过书后难免会使读者认为文徵明就是个利益投机者,没有艺术家的风骨。然而,作者只是将明代的关系网和文徵明在其中扮演的角色给读者摆出来。去除浪漫主义、理想主义的滤镜,真就是在当下现实的去看这些文人的生活。摆脱文人的刻板印象,去真正了解他的艺术品创作的机缘。在了解过西方艺术,了解这段艺术史,了解这期间艺术家是怎样诞生的人们,或许对此看得更清楚更透彻。没有那么多的道德制约和谴责,文人可以像唐伯虎那样,也可以像文徵明这样。

作为本书理论支持的有两大体系,一是人类学范畴的礼物-交换理论,二是社会学范畴的场域和资本理论。就第一个理论体系而言,自莫斯(MarcelM auss)出版《礼物:旧社会中交换的形式与功能》(1925)以后,围绕礼物的诸种理论研究呈风起之势。礼物中常能见到三层义务:给予的义务、接受的义务以及更重要的回礼的义务,只有如此,赠者与受者的关系方能长久延续。上世纪90年代,艺术史学已经开始以礼物往来作为分析的框架,比如白谦慎在《傅山的交往和应酬》中,将互惠、应酬和赠礼当作理解书法家傅山的社会关系的重要喻说;石守谦则直接处理了文徵明以书法作品为礼的问题,并讨论这些作品在形塑明代苏州社会与文化网络时的角色。就第二个理论体系而言,主要是法国社会学家布尔迪厄的理论贡献,场域是由社会成员按照特定的逻辑要求共同建设的,是社会个体参与社会活动的主要场所,是集中的符号竞争和个人策略的场所。布尔迪厄研究了许多场域,诸如美学、法律、宗教、政治、文化和教育,组成艺术场域的包括艺术家、艺术品的购买者、批评家、博物馆的管理者等等关联元素。由场域概念,布尔迪厄引申出新的资本概念:在场域中活跃的力量是那些用来定义各种资本的东西。他把资本分为四种类型:经济资本、社会资本、文化资本和象征资本。套用布尔迪厄的理论,在某种意义上,文徵明的一生是从经济资本的劣势地位出发,划出了以社会资本起家、以文化资本换取经济资本、最后以象征资本统领画坛的轨迹。

记者:很多中国读者对你的了解是从《雅债》开始的,你在书中提到了文徵明与朋友、同乡和同僚之间的艺术品交换和相互支持。

落魄半生的唐寅会不会寄身美第奇门下呢?答案是不。唐寅少年时被科举作弊案吓破了胆,但凡有政治上的风吹草动,马上抽身远离,就像他装疯扮傻逃离宁王府的政治漩涡一样。美第奇的400年家族史,腥风血雨,跌宕起伏,就算美第奇厚礼盛邀,恐怕唐寅也根本不敢靠近这种铁血家族。

当有了充分的创造条件,一个人、一件艺术品、一种艺术流派才能产生它重要的影响力,在当时,也在后世。

礼物与关系

柯律格: 《雅债》不是我关于明代艺术的最早著作,也不是第一本写文徵明的书,更不会是最后一本,因为文徵明是一位非常重要的艺术家。因此我觉得,这部著作不一定要论及关于他的方方面面,不一定要被视为讨论这一主题的空前绝后的唯一著作。

文徵明,出身衣食无忧的士绅之家,虽然结交名人豪绅,但是显然不会存身哪家豪门之下。事实上,文徵明爱惜羽毛,对权贵一向敬而远之,在翰林院任职的时候,许多高官权贵邀他去饭局,文徵明从来不愿意赴宴。他也不愿意送画给当朝权贵,在翰林院的三年,是他一生中作画最少的时候。倘若让文徵明如达芬奇一般,低声下气写求职信给权贵,他宁可饿死也做不出来。

《雅债》全书分三个部分共八章,每一章皆以某种场域、某一组特定的人际关系类型作为参考框架,这两者不但定义了文徵明的自我认同,同时也是他据以待人接物的出发点,比如家族、师生、朋友、官场、地缘等等。第一部分主要处理文徵明前半生的活动与场域,考察他与家族、师长、庇主、同侪和同辈的社会交往关系。第二部分重在论述文徵明在官场与苏州的社会交往关系。第三部分着重研究文徵明后半生的生活场域和艺术环境,分析他与请托人、顾客、弟子、帮手、仆役的各种社会交往关系。最后一节依次检视了文徵明生前身后的十余种传记资料,指出文徵明的自我认同与社会评价有很大偏差,同时还原了文徵明在文献中逐渐被建构为伟大艺术家的过程。简而言之是从社会艺术史的角度重构了文徵明的一生,风格才情不再是论述主旨,人情义务与礼物交换方为重点所在。

我让读者注意到文徵明艺术和生活的一个方面,这并不代表我认为这是唯一值得我们研究的内容。我选择文徵明,一部分是因为我们拥有与他相关的大量资料。周道振的《文徵明集》对这本书的写作十分重要,作者为我们提供了文徵明本人的文论,这比与他同时期的其他重要人物留下的文字作品多得多,也丰富得多。

我们大概可以说,在文艺复兴时期,每一个成功的艺术家背后,都站着一位赞助人。在明代的江南艺术圈,每一个成功的文人画家背后,都站着一位富爸爸。倪瓒、沈周、文徵明,皆出身名门。唐寅也是富家子出身,不然也不会结识文徵明的爸爸文林之类的名士,只是后来才家道中落。

礼物与关系的确是中国文化的特色之一。《礼记》有云:太上贵德,其次务施报。礼尚往来,往而不来,非礼也,来而不往,亦非礼也。柯律格说:本书的目标不在于将文徵明所处环境中的礼尚往来状况简化为某种模式,而是希望借由深入研究记载详尽的文徵明生平,而对各种人情礼数的纷杂本质得到进一步的认识。在中国流传的有关文徵明的种种神话中,有一则特别有趣,权臣严嵩这样说起文徵明:衡山(文徵明号衡山居士)甚好,只是与人没往来。他自言不到河下望客。若不看别个也罢,我在苏州过,特往造之,也不到河下一答看。文徵明连严嵩都敢不理不睬,清高的、与人没往来的好名声从此播下,强有力地造就了后人心目中的文徵明形象。柯律格《雅债》所做的,就是指出这样的神话与真实相去甚远。

记者:你如何理解文人与艺术家之间的这种关系?这算不算一种赞助?

而文艺复兴时期的伟大艺术家,大多只有一位穷爸爸,就像来自芬奇小镇的莱昂纳多,出身破产法官之家的米开朗基罗一样,少年时期就开始艰难的学徒生涯,穷人孩子早当家的小学徒,梦寐以求的就是遇到贵族的赏识。

在某种意义上,这本书也是对高居翰的一个遥遥回应,高居翰认为文徵明与唐寅等职业画家有所不同,主要并不在于画家是否藉画作来取得利益或财物大多数画家无论其地位高低都是如此而取决于以下几个问题:画家是否在意出售,是否接受委托,是否会因为赞助人能够付出优厚的酬劳或资助(如提供住处和款待)而为其作画,以及是否他任由他人的要求来影响自己对创作题材与风格的选择等等。对于这些关键问题,高居翰认为唐寅说的是Y ES,而文徵明给出的答案是N O.而柯律格在本书中所作的工作,就是揭示出文徵明表面上说了N O,其实说的也是Y ES.

柯律格:这是很久以前发生的事情。他们的世界不是我们的,如果以为两个世界完全相同,那就错了,但如果觉得二者完全不同,这也是错的。中国的历史记载中并没有说艺术家不是一个社会性的人。这个观点源自19世纪理想主义哲学,根据这种哲学观念,艺术家没有社会联系。现在,如果我们认为19世纪德国哲学是理解明代的一种合适的出发点的话,我们就应该说文徵明与任何人都没有联系,他是完全独立的。但我不认为康德的理论是理解明代的最佳方式,我觉得最好的方式是通过明代自己的声音去了解。

明代没有巴菲特,但是彼时的文人画家一定对巴菲特的这句话心有戚戚审视自己的内心就是最好的投资。明代文人画讲究自省、自觉,画家无时无刻不在审视自己的内心,他们认为作品能够反映画家的心境。明代的文人画家认为,一件作品蕴含着画家的品位与价值观,在他们看来一位学徒出身,寄身豪门的职业画家,不可能有高雅的品位与独立的价值观。明代当然也有画坊,也有学徒,但那是职业画家的成长之路,而职业画家一直被明代中晚期的主流审美排斥在外。

《雅债》的三联版封面,用了柏林东方美术馆藏《停云馆言别图》。停云馆是文徵明从父亲文林那里继承下来的书斋,停云典出陶渊明,一直是《陶渊明集》第一卷第一首的题目。1527年由京返吴后,文徵明自动或被动地贴上了林下之人的标签,这标榜隐逸的文化模式可以一路上溯到陶渊明,实际上也是某种象征资本。《停云馆言别图》应为文徵明为半友人半弟子的王宠所作,时逢王宠又一次赴试金陵,文徵明借此图表达惜别之情和祝福之思。有趣的是,文徵明的画作历来遭大量临仿作伪,目前共有四幅图式一致的《停云馆言别图》传世,学者单国霖认为上博本为真,学者薛龙春则考证出天津本为真,无论如何,柏林本都不可能为真。柯律格自称缺乏正式的书画训练,相对而言较少着墨于风格与笔墨,看来是实话实说,他研究字里行间的文徵明游刃有余,碰到书画笔墨中的文徵明就有力不从心之感了。不过,这一个小小的疏漏是否也在说明文徵明研究还是有回归中国的必要呢?希望如此。

所以,我不是在批评文徵明,不是说:哈哈!原来他跟我们想的不一样!19世纪艺术哲学家的思想认为艺术家应该是独立的,一旦他受到任何限制,就是糟糕的事情。但是,明代文献和现代早期的欧洲文献中都没有这样的说法。

在明代的名家当中,董其昌倒是出身寒门,但是小董少时志存高远,最后官至礼部尚书、太子太保,他也不可能寄身哪家豪门,也没有哪家豪门容得下大鹏展翅恨天低的董尚书。

遗世独立的天才观念是19世纪艺术哲学的一部分,可以追溯到康德等哲学家,而且渗透到艺术史领域,但这并非历史文献的记载。

在明代的江南艺术圈里,想来只有仇英可能会依附美第奇,因为仇英本来就轮番寄居于项元汴等富豪、官员的家中。在所有的明代名家当中,仇英是最没有性格的一位。高居翰说:仇英的作品容易描述,却难以讨论。仇英的个性隐晦,无法在作品中看到他丝毫性情。同时代的人也极少谈起仇英的故事,除了绘画,他好像根本不存在。

记者:你如何看其他西方学者使用西方的赞助人概念来研究中国古代画家的鉴赏活动?

卡西摩美第奇说:绘画是一种自我发现的状态,每一个艺术家都是在画他自己。但我们根本无法在作品当中看出仇英的性情,我们只能说没有性格就是他的性格。所有的赞助人、购画者都对仇英很满意,因为他总是能满足雇主的所有要求这在明代艺术圈并不是一种赞美,因为文人画家认为他缺乏自我主张。晚明直至清代的主流审美都对仇英评价不高,《明史》记录了明四家的其他三人,唯独没有仇英。

柯律格:让我们想一下16世纪,当时的种种社会各有不同,在那些社会中,图像制作的角色也不同,但也有类似的地方。我觉得你其实是在问关于西方观看和中国观看的问题,就好像西方都是一样的,或者中国也是铁板一块。总是有人问同样的问题,总是关于某种被称为中国的东西和另一种被称为西方的东西的区别,总是存在一种假设,认为西方与中国的方方面面都不同。如果我们从这样的假设出发,认为西方和中国彻底不一样,那么我们当然会在证据中发现这一点。

我们可以看到,倪瓒、文徵明、沈周、唐寅、董其昌,这些明代名家都不是美第奇的那杯茶。也许美第奇来到江南艺术圈之后,能够多栽培出几位仇英之类的职业画家,但是这根本无法撼动认为业余文人画才是艺术,职业画作只是工匠的明代主流艺术审美。这一曲江南Style,美第奇是跳不好了。

如果我们不从这个寻找绝对差异的立场出发,那么我们可能会发现,有些东西很相似,有的内容还真的有点儿不一样,我们会发现非常接近的部分,也会注意到迥然不同的地方。

我们的时代始终还有文人

记者:很多中国读者对你的《雅债》很感兴趣,觉得书中的内容甚至也符合现在的情况,你是否认为《雅债》与今天的艺术相关,不论是西方艺术还是中国艺术?

柯律格:我倾向于认为,一旦作品出版之后,作者就不重要了。所以在某种意义上,我的想法无足轻重。如果读者觉得这一点很有意思,那也挺好,我是不是这个意思不重要。我得说,在写这本书的时候,我当然没想过对当代的情况作任何评价。

这在很大程度上跟我受到的训练有关,我对自己在英国学术传统中的位置有一种矛盾的感受。我接受了你们所说的汉学训练,然后经过了一个很长的阶段,我逐渐觉得自己是一位艺术史家。我当然不是学艺术史出身的,所以这个身份总是让我有点儿不自在。我真是艺术史家吗?我的名片上写着:牛津大学艺术史系教授,但我内心里是不是真觉得自己是个艺术史家呢?我毕竟不是这个专业出身的。

我觉得我的有些书更偏向艺术史,另一部分倾向于汉学,我好像在二者之间游移。我认为《雅债》的汉学特征要明显一些,因为它基于明代中国的书面文献。我所受的训练就是重视文献研究,而不是图像研究。所以,我觉得我思想发展的过程是一种斗争,努力在文本和图像之间找到一种平衡。我想向世界或者向我自己证明我仍然可以借助明代文献作研究。我觉得这些文献对我来说非常难懂,我经常花好多个小时抱着一本古汉语词典,琢磨这到底是什么意思。文徵明的这封信,他的这通题跋是什么意思?我不确定自己是不是都是对的,很可能有时候是错的。《雅债》在很大程度上可以证明,虽然我成了艺术史家,我仍然可以运用年轻时在汉学训练中学到的方法。如果中国读者觉得这本书与中国当代有关,我认为这很有意思,无论人们在我的哪一本书中找到乐趣,我都会觉得很高兴,但在撰写这本书的时候,我没有想到这些。

记者:雅债是一种与文人密切相关的概念,你认为现在还存在这样的文人阶层吗?或者这一阶层已经消失了?

柯律格:有时候我会想写一篇文章,题为最后的文人,因为我注意到有不少人被称为最后的文人,其中有些人我还见过,比如香港大学的饶宗颐先生就被称为最后的文人,王世襄先生也一样,这份名单会很长。所以说,文人总是快要消失,但我们的时代始终还有文人。很明显,过去的社会构成与今天不同,文人(literati)这个词很有趣,我们说的是literati还是文人?literati其实翻译得不太好,在英语中,literati是特指中国的,好像这是中国的特殊情况,至少现在是这样认为的,可能过去不是。最早使用literati这个词的人是利玛窦,他发明了这个词,他是用拉丁文写的,这是个拉丁词,是从古典拉丁文学中来的。它其实不是指文人,而是读书人的意思,指识字的人。所以我把这次潘天寿讲座第一讲的题目定为gentelman,在我看来,文人和英语中的gentelman(绅士)是一对有意思的概念。你没法要求成为文人,没法填表加入文人阶层,那些说自己想成为文人的人必然不是文人,而说明自己不是绅士的方法就是说我是绅士,这样说的人当然不是绅士。这些都是被赋予的社会地位,只要社会还接着这样认为,只要人们认为这些概念还有意义,就会接着使用它们。文人这个概念在中国是否仍然存在,这不取决于还有没有文人,而是取决于人们是否还想沿用那个称号。那么,如果今天还有人想用这个称号描绘对象的话,我觉得这个称号仍旧是有意义的。

记者:你在《雅债》里讨论的文徵明和他周围的阶层是属于精英阶层,那在你看来,精英和非精英阶层之间是否相互流通和互动?

柯律格:你们的问题是关于精英和非精英阶层之间的关系。我认为这是一个关于资料来源的问题。我们讨论的明代是很久以前的事了,我们的资料来源是不完整的。有一篇非常有趣的文章,你可能知道台北大学的石守谦教授那篇关于文徵明的文章。正如我们所知,文徵明很少画人物画,他的大部分作品是山水画,但他也作过人物画,其中之一画的是钟馗。钟馗显然不是精英的兴趣所在,但他也不是一个市井常见人物,他是两者之间的一个连结和贯穿。我相信还有很多关于文徵明的资料我们尚未掌握。我们不知道他的宗教信仰,不知道他参与的节日等生活事件。我们所掌握的证据只是他生命的一部分。在我看来他很有可能参与了特定的节日,而这样的节庆不能被简单地划定为精英或市井的。比如说春节和圣诞节,这些节日既不精英也不市井,就是节日而已。所以我认为有很多领域没有被记录下来,而这些领域正是文徵明日常生活的领域,这部分我们所知甚少。然而有一个英文的表达方式放在这里很贴切: 缺乏证据不是说证据不存在(absence of evidence is not evidence of absence)。

中国研究已突破汉学疆域

记者:你从1979年开始在伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆远东部当了十五年馆员和策展人。接触大量馆藏中国工艺美术作品,可以谈谈这段经历吗?例如你个人最喜欢的某些器物。

柯律格:在博物馆里,吸引我的并不是哪一件特定的器物,但我对于在同一时期各种器物之间的联系特别感兴趣。随着研究的深入,我对明朝的器物越来感兴趣。部分是因为我们收藏的明朝器物比早先时期的更多。我喜欢明朝的家具和漆器前者在中国以外地区也已经广受欢迎了,但后者的受众相对少一些。如果仅仅隔着玻璃柜子观赏一件漆器,你很难感受到它的美,你需要把它拿在手上,才能够真正感受到精美的工艺。坦率地说,我对于博物馆藏品的研究方向的选择也得考虑到一些藏品(比如瓷器)已经被更加资深的同僚研究过了,所以我得专注于一些尚未有人涉足的领域。

记者:你能否介绍下英语世界汉学的现状?

柯律格:首先,现在没人用sinology(汉学)这个词了,这个词快要灭绝了,人们觉得这个词牵扯的范围太广,包括东方学等等,仿佛是一概而论地说我知道关于中国的一切。而我注意到一个有趣的现象就是中国研究(Chinese Studies)已经突破了汉学的疆域,例如,我今早查邮箱,发现收到牛津历史系同仁研讨会的邀请函,但是在20年前,中国历史的教授只会在东方学门类下的研讨会中列席。这也就是说,现在的国外历史研究,会将中国历史也纳入框架内。这是一个大范围的扩充,许多没有汉学专业的学校也都开始招纳中国历史专家,例如曼彻斯特大学和格拉斯哥大学等都开始招聘中国历史老师。正如曹意强教授礼貌地指出,我是艺术史教授,针对中国艺术史工作,而不是中国艺术史教授,这一点很重要。

20甚至40年前当我开始学历史的时候,中国美术史还是在东方学门类下的。40年前有一个机构叫做中国研究协会(British Association for Chinese Studies),这个房间就能装下所有成员,大家彼此都认识。现在英国有个趋势,我没法认识所有研究中国的人,因为太多了,研究各个方面的人都有。这是否会产生实际的影响?我认为重要的问题是,中国历史的教学如何改变传统历史学科教学,而使中国学研究不仅被吸纳在内,被放在次要的位置,并且能积极地改变学科面貌。而这个问题,人们才刚刚开始思考。当然,最聪明的一帮人已经意识到,一旦我们将中国研究加入到历史、艺术史、哲学、政治研究的整体框架内,那一定不是简单的添加,而是意味着它会对整体思考方式产生巨大的影响。虽然,在我有生之年也许不会有大改变,但是将来一定会有,这是不可避免的积极的改变。

要研究中国必然需要会中文,我非常不好意思,虽然我能够听懂也能看懂中文,能用中文闲谈,但是我还是很难用中文做一场学术演讲。而英国高等教育所面临的一个危机就是语言能力的衰退。英语的世界通用使得英国人本来就懒于学习外语,再加上过去20年来政府的政策变化等原因,英国人学习外语的比例在不断下降。因此为了研究中国历史,我们就需要聘用中国人,但是,中国人又不能完全了解英语世界。回到《中国艺术》这本书,我很清楚英国人不知道什么,并且如何让他们理解,这又是一些中国学者所缺乏的。在美国,教中国艺术史的老师几乎全是中国人,这是好事,因为母语优势所以学术质量可能会比较好,但是也有负面影响,那就是他们不一定理解西方文化,而无法进行文化转译。当然,会有越来越多的人不仅熟练掌握双语,而且通晓双文化,如巫鸿。

记者:你曾说过,由于整个大学期间都在与语言搏斗,对理论无暇顾及,直到在博物馆工作时接触到布尔迪厄等理论家的学说,始有豁然开朗之感。于是从人类学和社会学中获得启发,利用文史互证的方式进行研究。后来,在芝加哥大学担任客座教授,并在该校出版的《艺术史的批评词类》中负责艺术社会史一章的撰述。你是如何深入这种跨学科的研究的?受到过哪些理论的影响?

柯律格:我认为答案在书本中。我感到微微有些惊讶,中国读者似乎认为我是所谓理论型作家。也许在中国艺术的领域确实如此,但是在英国艺术史的领域,我似乎是相对更加传统、更加经验主义(甚至略微有些保守)的学者。

我不认为跨越学科的写作有何神奇之处,如果我认为什么东西有趣,我就会去阅读。我来给你讲讲我1974年在北京语言学院学习的故事吧。当时我的室友是一位中国同学,比我大很多(我当时只有19岁)。当时,出版发行的关于中国过去的学术书籍特别少,我几乎买下了所有看上去可能与中国传统文化相关的书。有一天,他对我说:你买书有点乱!他是在批评我,我也这么觉得。我的阅读也同样乱,但它会带我领略有趣的地方。关于理论,重要的一点是我们并非按照正确的顺序去接触它们,并不是按照它们实际产生的顺序。比如,我读硕士时期阅读了爱德华萨义德的书,之后才接触到福柯。即便萨义德晚于福柯,并且其理论还是从福柯发展而来的,但我当时并不知晓。

记者:你曾经说用所谓的中国视角和西方视角去解释哪种方法更适合研究中国艺术史的说法是个伪命题(或者说是错误的)。那么在你看来,从事艺术史研究最重要的是什么?

柯律格:我认为最重要的一点是开放性、灵活性,还有勤勉和努力工作。我们拥有大量关于过去的材料,而今它们依然没有得到足够研究,我们欢迎任何讲述过去人类的创造性的话题。那比任何固有的观点都要重要,不管是来自哪里的视角。

记者:你认为社会学理论是研究艺术史的工具之一,你极为看重人们的社会关系,那么请问你如何看待经济因素在社会交往和活动中的分量?经济因素又如何影响了艺术家和广大受众的关系?同时,是否每一件作品的恩-债关系背后都有经济方面的衡量呢?

柯律格:我不是一个社会学家,更不是经济学家,所以比起纯粹的经济关系我可能对权力关系更感兴趣(这也许是受米歇尔福柯的影响)。此外,另外一个主要的影响很大程度上来自皮耶尔布尔迪厄的著作,以及他关于不同形式的资本-文化,社会-经济间互动的观点。让我感兴趣的正是这种互动,我当然不认为提问中所提到的经济因素更现实,更基本。在我看来,这种经济因素对艺术家的影响的提法本身,就是试图再一次将艺术家置身于人际关系之外,将他们视为经济的被动接受者,而我却将他们视为参与者。

记者:你对理论充满自觉,注重材料和理论间的呼应关系,请问,你如何看待那些以考证事实、发掘新事实为旨归的研究?是否会认为没有理论依据的事实研究仅仅是完整研究中的第一步?

柯律格:这个问题本身就包含着一个在我看来非常基础的错误,也就是假定了存在那么一种没有理论依据的事实研究。如果历史教会我们什么的话,那就是在任何的学科领域中,决定是什么组成了事实这个决定本身就涵盖了很多理论问题。以艺术家的生活事实为例,为什么我们了解过去的一些事实,而不知道另一些呢?其实这就是受了过去一系列意识形态优先选择的结果,事实上我看来几乎就是意识形态的定义。当然,我相信经验事实是存在的,我也希望在我的著书中有足够的所谓考证事实,不过我也想到了一个有意思的问题:那又怎样呢?既然这些事实早已被历史学家所发现,我们再罗列意义何在?

记者:你说自己极其尊重艺术实践,但这对你来说是很遥远的事情。你甚至说自己根本没有视觉艺术方面的天赋,并为此感到遗憾。你觉得,没有艺术天赋对你的艺术史研究有什么影响?

柯律格:请不要认为我真的躺在床上夜不能寐地担心自己缺乏艺术才华。艺术史对我来说是一种历史的探寻,艺术史学家并不需要是一名艺术家,就像政治史学家并不需要是政治家。也许我知道一些实践者不知道的事情,甚至,技巧掌握者可能会误认为自己理解过去的人如何运用技巧。也许缺乏技巧对我来说反而是一件好事,我可以自由地跨越不同的研究范围,从绘画到家具,因为我没有被任何一种形式所束缚。我们都需要尊重他人的技巧与才华,我也尊重艺术家的才华,与此同时,我们也要善用自己的才华,思考我们能做什么,而非我们不能做什么。

《中国艺术》不为永恒流传而写

记者:牛津艺术史中文版系列之一的《中国艺术》这本书,从主旨、框架和对艺术品的描述都和当下出版的中国美术史书籍不太一样,你是如何整体规划这本书的构架的?这本书主要从艺术品的社会功能出发来划分章节,你希望通过这本书向读者传达怎样的观念?

柯律格:牛津大学出版社要出版系列多卷本艺术史丛书,其中有中国卷,他们邀请我来负责这部分写作。我的第一反应是:中国卷最少需要两册吧。当我写这本书的时候,我还在苏塞克斯大学工作,而我的同事伊芙琳威尔士受邀编写意大利卷,从1400年到1500年。意大利是一个欧洲国家,威尔士教授可以用220页的篇幅和120张插图来谈论这个国家在100年间的艺术。我也分到220页和120张插图,却要谈论世界上最大的国家之一从石器时代到现在的艺术。从某种程度上说,这很荒谬,我可以说:不,这事没人能做,我不做。但是我说:好吧,我可以试试。于是,我开始想我能做什么。

反过来看,这本书不是唯一的英文版中国艺术史。如果你走进一家书店,你还可以有许多其他选择。所以问题在于我能做什么使其不同于其他中国艺术史书?其他人是怎么做的呢?大部分书都是根据时间断代,商周汉唐宋元明清,并根据断代来解释这个时期的艺术情况,但是对于大多数英国人来说,这些断代毫无意义。重申一次,我不敢说我的方法是唯一可行的。况且我写这本书的时候从没想到会有中文版。这本书我不是为中国人写的,而是给对中国所知甚少的欧洲人写的。如果你在伦敦街头问一个行人:唐和宋究竟孰先孰后? 没有人会知道答案。所以对于英语读者,历史断代排序未必是最明显有效的讲述方式。

现在回想,我不认为它完全成功,但值得一试。我不自认完美,但也并不为自己的尝试感到抱歉。如果有机会再编一本,我会用同样的方式吗?可能不会。我当时的理想读者是英国读者,而这个方法在当时是个好主意。当然,最理想的状况是这类书籍每过三十年就重新书写一遍,我不愿持续修订这本书,而是衷心希望从今天起二十年内会有一本新的介绍中国艺术史的英文书籍,让人们喜欢读,常常用。我的那本书不是为了永恒流传而写的。

记者:在《中国艺术》一书中你将宫廷艺术和文人画艺术区隔开来谈,是不是有失偏颇?在大部分中国研究者看来,明朝的很多画家是难以用宫廷画家和文人画家来区分的,你如何定义那些介于宫廷画师与文人画家之间的群体呢?在第四章文人生活中的艺术中,你把北宋艺术与原理放在这一章,可是北宋当时的很多大家都是宫廷画家,你当初这样规划是出于何种考虑?

柯律格:所有的论证框架都有其弱点,我想这个提问本身就已准确抓住了此书的一个不足。这本书并不完美,我愿意承认它的不足。不过章节的标题并不是排他的定义,它们只是作为参考的框架。在这样的一本书中,由于长度被严格控制,还有很多插图,就没有篇幅容许我像原本打算的那样透彻解释这件事。

记者:在《中国艺术》中,你列举了120件作品,其中有一部分是被认可的经典作品,还有一些恰好不属于传统而经典的重要艺术品。你选择的原则是作品可以支撑著作的背景。你可以谈谈其中一些作品和它们对你研究的支持吗?

柯律格:如果选择作品的原则没有在书本中陈述清楚,那是我写作的问题。我仅仅只想选择那些我觉得写起来比较有趣的例子,往往其中一些作品已经有相关的有趣的基础性研究。对于英语读者这本书首要的阅读对象来说,如果他们有兴趣,他们可以在阅读了我的介绍之后,去寻找到更多研究中国艺术的英语学者的著作,也许他们没有那么有名,但他们同样做了有趣的研究。我希望这些内容阅读起来有趣,对于那些对中国艺术已经有所了解的读者来说,这本书可以让他们看到已经熟悉的作品,也能够看到一些从未了解的作品。