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新中国初期民族美术创作主旋律,中国美术的

时间:2020-02-12 21:04

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[摘要]黎正国一曲山歌一个坡88×68cm中国画1963年 说起新疆,你一定会想到天池;提到西藏,则一定会想到高原;谈到美术创作,你的脑海中一定会有让自己印象深刻的边疆民族题材作品。从历图片 3黎正国 一曲山歌一个坡 88×68cm 中国画 1963年说起新疆,你一定会想到天池;提到西藏,则一定会想到高原;谈到美术创作,你的脑海中一定会有让自己印象深刻的边疆民族题材作品。从历史上看,特别是新中国成立以来,中国美术刮起了“最炫民族风”。边疆地区独特的自然风光和少数民族的文化习俗,拓展了画家的视野,为他们的创作提供了充足的养分和更多的表现空间。李焕民的《初踏黄金路》、董希文的《春到西藏》、黄胄的《洪荒风雪》等表现边疆民族题材的美术作品,都在新中国美术史上留下了浓墨重彩的一笔。新中国成立以来,边疆民族题材美术创作大致可以分为三个阶段。第一个阶段是从新中国成立后到改革开放前,这一时期边疆民族题材的美术创作主要是表现少数民族的新生活,歌颂民族大团结,黄胄、叶浅予、周昌谷、李焕民等美术家在这一时期深入到边疆地区采风写生,创作出了一大批反映民族精神的作品。第二个阶段是从改革开放后到20世纪末,这一时期少数民族的服饰和图腾图案被画家在作品中重点表现,使他们的绘画技巧得到充分发挥,画面形式感极强,方增先、陈丹青、韩书力等都在这一时期创作了很多反映少数民族现实生活的作品。第三个阶段是从21世纪后至今,这一时期的边疆民族题材作品表现方式更加多元化,画家在创作时更多融入了自己的思考,田黎明的《雪域净土》、尼玛泽仁的《佛门盛世》等都是这一时期极具代表性的作品。中国美术创作中的“最炫民族风”仍在继续,值得一提的是,高等美术院校也培养出了大量少数民族美术创作人才。艺术是历史的文化留痕,边疆民族题材为画家的艺术创作提供了丰富的灵感源泉,创作出的作品也成为了反映民族精神、促进民族团结的重要桥梁纽带。 为中国美术现代性转型 提供了创作资源尚辉(中国美协美术理论委员会副主任、《美术》杂志执行主编):近年来,中国美协主办了一系列的边疆民族题材梳理展,最近的一个是刚刚开幕的“美丽南方·广西——中国美术作品展”,最早的一个是“灵感高原——西藏主题展”。当时在做西藏这个选题的时候,大家都没有想到,后来又做了新疆、内蒙、云南、贵州、广西这些题材的梳理。当我们在做“灵感高原——西藏主题展”,在梳理西藏美术的时候,我们发现做这样一件事是非常有意义的。就拿西藏来说,从上世纪50年代开始,李焕民等美术家创作出了一大批反映西藏农奴解放后步入社会主义新生活的作品,这些历史画面非常珍贵。再到上世纪80年代,出现了寻根文化热,更多的美术家来到了西藏,创作出了很多真实表现藏族风情和生活的作品,推动了写实绘画的发展。80年代中后期以后,表现民族题材的作品已经是遍地开花,表现新疆、西藏、内蒙古等边疆民族题材的作品成为了当时中国美术界的一股热潮。通过这一系列的展览,通过对边疆民族题材美术的梳理,我们也发现了一些现象。首先,像新疆和西藏,在新中国成立之前,很少有少数民族画家用绘画去表现他们本民族的生活,虽然有唐卡这些民族民间美术,但都不是创作型的作品。之后,随着新中国美术教育对少数民族美术人才的培养,出现了阿鸽等一批优秀的少数民族画家,这些画家通过在高等美术院校的专业学习后,回到地方上创作了很多表现本民族题材的作品。其次,我们发现大量的内地画家开始热衷于边疆民族题材的作品。这些现象都是新中国美术的重要组成部分,边疆民族题材的美术创作也成为了20世纪后半叶中国美术发展的主要潮流。从另一个角度来说,民族题材也为20世纪中国美术的现代性转型提供了丰富的资源。比如潘世勋的油画作品《我们走在大路上》,以写实的手法表现少数民族群众的欢天喜地,但是在服饰的表现上有很多现代因素。在上世纪80年代的中国美术现代性转型中,我们也学习了西方的现当代艺术理念,这些理念通过民族题材的表现得到了充分发挥,包括少数民族的人物形象和服饰等等。边疆民族题材画到今天,也发生了另外一种变化,随着我国经济社会的发展,边疆民族地区也开始了城市化进程,少了几分神秘感,与内地的联系更加紧密。现在,很多少数民族群众已经不再每天穿着自己的民族服饰,在今天的美术作品中,对边疆民族题材已经开始进行更深层的发掘和表现。通过梳理,我们发现,边疆民族题材在上世纪50年代、80年代和现在,表现的类型和审美上,都发生了一些变化,这些变化在某种意义上也折射出了中国美术现代性的特征。具体来说,这么多画家喜欢画边疆民族题材,我觉得首先是因为少数民族的服饰非常好看,有画的意趣;其次,边疆民族题材对于画家来说,在创作时有新鲜感,独特的边疆风情,以及少数民族的生活方式和民族文化都能激发画家的表现欲。所以这么多年来,美术家们还是非常钟情于边疆民族题材的创作。此外,就是我刚才提到的,边疆民族题材美术创作能为绘画的现代性转型提供创作资源,这是画家热衷这类题材的内在原因。 美术创作需关注 当代语境下的民族精神殷会利(中央民族大学美术学院院长、中国美协民族美术艺委会主任):少数民族题材的美术创作与研究是我们中央民族大学的一个科研方向,民大美术学院与其他美术院校的最大不同,就在于我们培养的是少数民族美术人才,少数民族的文化和生活也是我们美术创作的重要内容。从我本人来说,就特别关注民族地区的文化资源和社会生活。我的设计和绘画,都是以少数民族作为主要的表现对象。回顾近百年来中国美术的发展,民族题材的美术作品占据了重要的地位,国画改革、油画民族化以及装饰画的发展都离不开少数民族的地域特色和民族风情提供的创作灵感。尤其是新中国成立以来,少数民族题材的美术创作蔚然成风,叶浅予、潘世勋、董希文、陈逸飞、陈丹青、黄胄、丁绍光等一大批艺术家都曾以极大的热情投入民族题材的美术创作,成为反映新中国各族人民社会生活景象的代言人,通过民族风情的绘画展现中国多元文化的魅力。我国地大物博,少数民族的生活环境、风俗习惯和服饰都有别于汉族,他们多姿多彩的生活形态给艺术家的创作带来了丰富的灵感,不管是音乐、绘画还是舞蹈,少数民族题材都是艺术家们热衷的创作取向。在新中国美术发展的历程中,大部分画家都画过民族题材的作品,西藏、新疆、内蒙古和云南等地都以独特的民族特色和地域风情,吸引着美术家的目光和足迹,留下了很多风格独特、富有民族精神的美术作品。以少数民族题材为灵感来源的民族风情绘画,对中国美术民族化的探索具有启示意义,同时对于塑造融汇多元文化气象的新国家形象发挥了重要作用。中央民族大学一直特别重视少数民族题材的美术创作与研究,结合美术专业的教学计划,我们每年都组织师生到边疆民族地区去进行采风,考察少数民族地区的风俗民情,一方面可以引导学生对于民族题材的美术成果认识和梳理,另一方面通过写生活动培养学生挖掘民族题材的能力,取得了很好的效果,培养了一大批民族美术人才。我们发现,来自少数民族地区的同学,他们在美术创作中不仅特别关注家乡的风土人情,还会更多地融入一些本民族的艺术语言和文化元素,比如很多藏族学生在绘画中会融入唐卡的视觉元素。所以,我们在指导学生进行民族题材美术创作的同时,还特别重视挖掘少数民族文化资源,从而丰富当代美术的表现语言。近年来,中国美协对边疆民族美术创作也非常重视,一方面,举办了很多民族题材的梳理展,这些民族题材作品展,是带有文献性的,具有重要的历史意义。另一方面,美协非常重视少数民族美术创作人才的培养,在我们民族大学就举办了5期少数民族美术创作与设计研修班,为民族地区培养了100多名美术人才,直接服务于民族地区。现在中国美术发展呈现出一种多元的态势,艺术表现形式更加丰富,少数民族题材的美术作品不仅在内容上表现了少数民族的地域风情和文化特色,更是对民族文化和民族情感的深刻解读。在我看来,民族的精神发展关系着民族未来的发展,美术创作更需要关怀当代语境下民族的精神世界,这依旧是民族题材美术创作的重要方向。(本版文字据采访录音整理)图片 4吴冠中 桂林农家 73×61cm 油画 1980年 图片 5罗尔纯 桂林三月 48×34.5cm 油画 1971年

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《初踏黄金路》 李焕民 1963年

说起新疆,你一定会想到天池;提到西藏,则一定会想到高原;谈到美术创作,你的脑海中一定会有让自己印象深刻的边疆民族题材作品。从历史上看,特别是新中国成立以来,中国美术刮起了最炫民族风。边疆地区独特的自然风光和少数民族的文化习俗,拓展了画家的视野,为他们的创作提供了充足的养分和更多的表现空间。李焕民的《初踏黄金路》、董希文的《春到西藏》、黄胄的《洪荒风雪》等表现边疆民族题材的美术作品,都在新中国美术史上留下了浓墨重彩的一笔。

叶浅予《中国人民大团结》中国画1953年

新中国成立70年来,民族美术创作实现了全面发展。艺术家们聚焦时代主题,集中反映各民族的幸福生活,诞生了一大批鼓舞人心、催人奋进的经典美术作品,并在宣传党和国家民族政策、促进中华民族大团结等方面发挥了独特作用。

黎正国 一曲山歌一个坡 8868cm 中国画 1963年

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新中国成立初期,在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指导下,我国文艺创作确立了为人民服务、为工农兵服务的方针。在此背景下,反映新中国成立以后各族人民翻身做主、开启新生活、积极参与社会主义建设的题材,成为这一时期美术创作的主要表现内容。艺术家们响应国家号召,积极创作反映民族地区和少数民族新生活、新风情、新面貌的美术作品,催生了新中国第一次民族美术创作热潮。

新中国成立以来,边疆民族题材美术创作大致可以分为三个阶段。第一个阶段是从新中国成立后到改革开放前,这一时期边疆民族题材的美术创作主要是表现少数民族的新生活,歌颂民族大团结,黄胄、叶浅予、周昌谷、李焕民等美术家在这一时期深入到边疆地区采风写生,创作出了一大批反映民族精神的作品。第二个阶段是从改革开放后到20世纪末,这一时期少数民族的服饰和图腾图案被画家在作品中重点表现,使他们的绘画技巧得到充分发挥,画面形式感极强,方增先、陈丹青、韩书力等都在这一时期创作了很多反映少数民族现实生活的作品。第三个阶段是从21世纪后至今,这一时期的边疆民族题材作品表现方式更加多元化,画家在创作时更多融入了自己的思考,田黎明的《雪域净土》、尼玛泽仁的《佛门盛世》等都是这一时期极具代表性的作品。

晓岗《草原巡警》版画1957年

“全国各族人民大团结”是民族美术经常表现的宏大主题,特别是新中国成立初期,涌现出大量经典作品。代表性作品有叶浅予《中华民族大团结》(1953年,年画)、赵望云《解放大西北民族大团结》(1951年,年画)、王临乙《民族大团结万岁》(1958年,雕塑)、黄永玉《全国各民族大团结万岁》(1959年,壁画)、黄俭等《民族大团结》(1958年,浮雕)、金梅生《全国民族大团结》(1959年,年画)等。

中国美术创作中的最炫民族风仍在继续,值得一提的是,高等美术院校也培养出了大量少数民族美术创作人才。艺术是历史的文化留痕,边疆民族题材为画家的艺术创作提供了丰富的灵感源泉,创作出的作品也成为了反映民族精神、促进民族团结的重要桥梁纽带。

新中国成立以来,随着社会的变革与发展,美术创作在题材与主题、言语与风格、媒介与材质以及审美意趣与文化价值等方面的选择和取向上,不断发生着转换和变化,但是,不管在任何时期,西部,特别是西部民族区域和民族生活,始终是中国美术界热情关注、倾心创作的题材,这种热情持续不断、从未消解过。可以说,西部民族地区成为新中国艺术创作最丰厚的资源之一,为艺术家提供了取之不尽的创作素材,在新中国艺术史上留下了一大批经典的艺术作品。

叶浅予《中华民族大团结》表现各族群众围绕在毛泽东主席周围举杯欢庆的场面,画面中人物众多、风采各异,不仅描绘出不同民族人物的形象特征,同时还表现了毛泽东主席与各族群众之间的互动呼应关系。叶浅予为突出各族群众与毛泽东主席欢饮的场面,去除了人物以外的多余背景,强化了身着民族服饰的人物形象产生的视觉冲击力,同时采取波浪状的构图,让人群充满生机和律动,突出了热闹欢庆的气氛。

为中国美术现代性转型

实施西部大开发战略,开发西部文化艺术资源,不仅要对西部地区传统的民族民间艺术资源进行研究、保护与开发,而且也应该关注与研究新中国成立以来中国美术家的创作与西部民族题材的关系,应该而且非常有必要具体去思考与研究这样几个重要问题:新中国美术家在不同时期是怎样构建并构建了一个什么样的西部民族地区的艺术图像世界;新中国美术界持续不断的“西部艺术热”的内在动因是什么;民族题材的创作在构建具有中国特色的当代美术形态和塑造国家形象中有什么样的意义与价值。思考与回答这些问题,对于我们审视新中国美术家艺术观念和审美趣味的变化,了解西部民族地区的社会历史变迁,认识优秀的民族文化艺术资源对于构建新时期中国艺术价值体系的重要作用,把握新中国艺术发展的脉络和未来走向具有重要的学术价值,对于进一步保护、发掘和开发丰富的西部艺术资源,推动新世纪中国美术的发展,建构具有民族气派的中国当代美术体系具有重要的现实意义。

在上世纪五六十年代,民族美术还侧重表现少数民族群众翻身做主人、迎来新生活,以及他们崭新的精神面貌和取得的建设成就。代表性作品有旺亲拉西《草原上的爱国增产节约运动》(1953年,年画)、石鲁《古长城外》(1954年,国画)、周昌谷《两个羊羔》(1954年,国画)、董希文《春到西藏》(1954年,油画)、艾中信《赛马会上》(1954年,油画)、黄胄《洪荒风雪》(1955年,国画)及《丰乐图》(1959年,国画)、黄永玉《阿诗玛》(1956年,版画)、李焕民《初踏黄金路》(1963年,版画)、潘世勋《我们走在大路上》(1964年,油画)、陈烟桥《归途》(1961年,版画)、妥木斯《送奶》(1964年,油画)、哈孜·艾买提《罪恶的审判》(1964年,油画)等。这些作品为新中国成立后的美术创作带来一股新风,也推动了新中国绘画艺术在“现代化”“民族化”“写实化”“群众化”等创新要素之间找到新的平衡点。

提供了创作资源

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中国地大物博、自然资源和人文资源丰富,各民族独特的风土人情和人文景观为艺术家的创作提供了丰富的资源,成为滋养新中国艺术家创作的养料和源泉。各民族美术家主动地、积极地、有组织地进行民族题材美术创作,是新中国美术发展的重要特征。这一时期,大批美术家深入民族地区采风写生、体验群众生活,为创作打下了坚实的生活基础。也正是有了这样的生活基础,他们的美术作品才显得真实且厚重。

尚辉:

吴崇基《侗乡三月三》版画1980年

黄胄是新中国成立以后以生活和写生为起点进行创作的人物画家。他于1959年创作的作品《丰乐图》,表现新疆维吾尔族人民庆祝丰收的场景,表达了新社会人民的美好幸福生活。画家把近百个人物借助远近大小、高低错落的空间布局安排到了画面中,突出了前景中舞蹈的人物和中景中军民合欢的情景,场面欢快热烈又不失秩序感。作品中,不同的人物姿态各异,顾盼呼应,与现场气氛融为一体,反映了画家高超的人物造型能力和画面把控能力。在色彩运用上,画家大胆采用多种鲜艳的色彩,并巧妙搭配运用到民族题材人物画中,这是以黄胄为代表的新中国民族题材画家在人物画领域的开拓创新之处。面对新中国成立以来人物画领域新主题创作的需求,黄胄在发挥中国画挥洒写意特点的基础上,巧妙地融入民族文化元素与当代气象,使他的作品在题材与技法、内容与形式上达到了和谐统一,呈现出一种既具有东方意蕴,又散发着浓烈浪漫主义和表现主义色彩的现代图景。

近年来,中国美协主办了一系列的边疆民族题材梳理展,最近的一个是刚刚开幕的美丽南方广西中国美术作品展,最早的一个是灵感高原西藏主题展。当时在做西藏这个选题的时候,大家都没有想到,后来又做了新疆、内蒙、云南、贵州、广西这些题材的梳理。当我们在做灵感高原西藏主题展,在梳理西藏美术的时候,我们发现做这样一件事是非常有意义的。就拿西藏来说,从上世纪50年代开始,李焕民等美术家创作出了一大批反映西藏农奴解放后步入社会主义新生活的作品,这些历史画面非常珍贵。再到上世纪80年代,出现了寻根文化热,更多的美术家来到了西藏,创作出了很多真实表现藏族风情和生活的作品,推动了写实绘画的发展。80年代中后期以后,表现民族题材的作品已经是遍地开花,表现新疆、西藏、内蒙古等边疆民族题材的作品成为了当时中国美术界的一股热潮。

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版画家李焕民于1959年创作的套色木刻版画《初踏黄金路》,反映了西藏和平解放以后废除农奴制,藏族群众翻身做主的新生活。在画中,3位藏族女子各自牵着一头牦牛走在金黄色的庄稼路上。这幅作品用高明度高亮度的红、黄为主基调来烘托画面喜庆丰收的气氛,显得璀璨夺目。作者采用肯定、简练的刀法,并注重刀法的写意性表现,与画面中欢快的人物形象形成呼应,使作品在视觉上呈现出和谐的节奏感和韵律感。这幅作品既具有强烈的时代特色,又具有极高的审美价值。 

吴冠中 桂林农家 7361cm 油画 1980年

戴泽《纳木湖畔》油画1964-1982年

通过这一系列的展览,通过对边疆民族题材美术的梳理,我们也发现了一些现象。首先,像新疆和西藏,在新中国成立之前,很少有少数民族画家用绘画去表现他们本民族的生活,虽然有唐卡这些民族民间美术,但都不是创作型的作品。之后,随着新中国美术教育对少数民族美术人才的培养,出现了阿鸽等一批优秀的少数民族画家,这些画家通过在高等美术院校的专业学习后,回到地方上创作了很多表现本民族题材的作品。其次,我们发现大量的内地画家开始热衷于边疆民族题材的作品。这些现象都是新中国美术的重要组成部分,边疆民族题材的美术创作也成为了20世纪后半叶中国美术发展的主要潮流。从另一个角度来说,民族题材也为20世纪中国美术的现代性转型提供了丰富的资源。比如潘世勋的油画作品《我们走在大路上》,以写实的手法表现少数民族群众的欢天喜地,但是在服饰的表现上有很多现代因素。在上世纪80年代的中国美术现代性转型中,我们也学习了西方的现当代艺术理念,这些理念通过民族题材的表现得到了充分发挥,包括少数民族的人物形象和服饰等等。边疆民族题材画到今天,也发生了另外一种变化,随着我国经济社会的发展,边疆民族地区也开始了城市化进程,少了几分神秘感,与内地的联系更加紧密。现在,很多少数民族群众已经不再每天穿着自己的民族服饰,在今天的美术作品中,对边疆民族题材已经开始进行更深层的发掘和表现。通过梳理,我们发现,边疆民族题材在上世纪50年代、80年代和现在,表现的类型和审美上,都发生了一些变化,这些变化在某种意义上也折射出了中国美术现代性的特征。

一、新中国以来关于西部民族地区的艺术关怀与视野

具体来说,这么多画家喜欢画边疆民族题材,我觉得首先是因为少数民族的服饰非常好看,有画的意趣;其次,边疆民族题材对于画家来说,在创作时有新鲜感,独特的边疆风情,以及少数民族的生活方式和民族文化都能激发画家的表现欲。所以这么多年来,美术家们还是非常钟情于边疆民族题材的创作。此外,就是我刚才提到的,边疆民族题材美术创作能为绘画的现代性转型提供创作资源,这是画家热衷这类题材的内在原因。

在中国传统美术史上,也有不少文人或宫廷画家曾表现过少数民族人物形象,但是,这些形象多作为歌颂帝王功业,展示朝廷威仪的要素而被使用,画家常常以“他者”的视野来观照和表现少数民族人物,其中不可避免地掺杂诸多傲慢和“偏见”。除了历史上少有的由非汉族执掌政权的朝代,少数民族题材是少有进入主流美术创作的。20世纪30年代后,由于抗战的爆发,随着国家重心的西移及民族文化价值大讨论的深入,在现代艺术史上第一次出现了关注和表现西部民族风情的热潮。吴作人、司徒乔、董希文、庞薰栗、叶浅予等人多次深入青藏高原、大漠戈壁写生创作,创作了一批具有鲜明特色的西部民族题材的作品。新中国成立后,民族大团结的国家意识使每一个历史时期西部民族题材的美术创作都甚为活跃。在历届的全国美展中,表现西部民族题材的作品都占据了相当的比例,出现了一大批经典之作,建构了持续、系统的西部民族艺术图像体系,成为新中国美术图像中最重要的组成部分之一。在新中国的不同阶段,艺术家关注西部民族地区的艺术视向、表现的题材、传达出的美学趣味是有所差异的。我们可以将60年来中国美术关于西部民族题材的创作大致划分这样几个时期:

罗尔纯 桂林三月 4834.5cm 油画 1971年

1.诗意化艺术表现期(20世纪50至60年代前期):新中国的成立,标志着一个多民族团结和谐的国家形象的确立。民族题材,特别是西部民族题材,成为美术家们讴歌新时代、歌颂新中国最重要的创作素材之一。对新中国充满憧憬和希望的美术家们,以欣喜、期待、憧憬的心态与视野来关注西部这片进入新的历史进程的土地。他们深入西部民族地区,感受新中国阳光下的新西部,搜集第一手素材,表现西部各民族的新生活。在激情涌动中创作出了一批表现西部民族地区人们新生活新建设新变化以及新的精神面貌的作品。西部民族地区人们翻身做主人的喜悦感、欢快的劳动情景、平和的生活状态成为创作的主要题材。这一时期,在艺术表现的门类上,油画、年画及版画最为活跃,涌现出了董希文的《春到西藏》、《千年的土地翻了身》、李焕民的《织花毯》《初踏黄金路》《扬青稞》《藏族女孩》、赵友萍的《藏族女委员》、朱乃正的油画《金色的季节》《我们走在大路上》等至今依然不失艺术魅力的一大批作品。这些作品体现了“源于生活,高于生活”的创作理念,无疑是对现实的审美化的凝视、诗意化的表现。但是,这种凝视与表现源于艺术家心灵体验的真实。也就是说作品所表现的内容在一定程度上是对现实的超越,但是,艺术家心灵号情感是纯真而热烈的。这一时期,表现西部民族题材的美术家中最重要的代表是董希文和李焕民。

美术创作需关注

董希文这位在上个世纪40年代就享誉画坛的油画家,在新中国成立以后曾先后三次赴西藏深入生活,写生创作。50年代初期,创作了系列表现新西藏的油画作品。他于l953年创作的《春到西藏》《千年土地翻了身》,可以说是中国现代艺术史上最早出现的歌颂新西藏的主题性美术作品,画家用明丽的色彩、奔放的笔触,表现春意盎然的高原景色以及翻身农奴欢快劳作的情景,欢快、喜悦、阳光的气息扑面而来,让人浸润于高原春天的温暖之中。这是画家对藏区诗意化的视觉呈现,写实性的语言传达出的是浪漫的气息。从50年代初至60年代,从北京到四川的李焕民数次深入阿坝藏区,他激动地用速写、素描和色彩描绘着高原的风光和一个个动人的形象与场面,先后创作了《织花毯》《医》《新建藏族小学》《高原峡谷》《扬青稞》《藏族女孩》《初踏黄金路》等作品。这些作品形象记录着那片土地上发生的变化,讴歌着那片土地上勤劳纯朴的人民,李焕民是一个当之无愧的高原藏区的热情歌手。

当代语境下的民族精神

特别值得注意的是,在五六十年代创作的西部民族题材的作品中,女性成为最重要的视觉形象。这些女性形象,或许是最能体现“解放”、“翻身”意义的象征性符号,土地与民主改革的解放意义在她们身上体现得最为充分。女性的姿态在艺术家笔下也最能彰显浪漫的美学气息。这一点在李焕民的《扬青稞》《初踏黄金路》、朱乃正的《金色的季节》等作品中得到充分的彰显。在李焕民心中,藏族姑娘青春、饱满、朴实,她们那种内在的气质在劳动中流溢于整个体态,他曾说“丰收田野中负重的藏女如踏歌的仙子,牧羊女在接羊羔的时候犹如天边下来的女神”。

殷会利:

艺术家们走向西部、深入生活,以一种审美化、诗意化的眼光来审视西部的民族生活和自然山川,因而在时代的主旋律和写实的风格中,透溢出的是温馨、纯隋、浪漫的气息。

少数民族题材的美术创作与研究是我们中央民族大学的一个科研方向,民大美术学院与其他美术院校的最大不同,就在于我们培养的是少数民族美术人才,少数民族的文化和生活也是我们美术创作的重要内容。从我本人来说,就特别关注民族地区的文化资源和社会生活。我的设计和绘画,都是以少数民族作为主要的表现对象。回顾近百年来中国美术的发展,民族题材的美术作品占据了重要的地位,国画改革、油画民族化以及装饰画的发展都离不开少数民族的地域特色和民族风情提供的创作灵感。尤其是新中国成立以来,少数民族题材的美术创作蔚然成风,叶浅予、潘世勋、董希文、陈逸飞、陈丹青、黄胄、丁绍光等一大批艺术家都曾以极大的热情投入民族题材的美术创作,成为反映新中国各族人民社会生活景象的代言人,通过民族风情的绘画展现中国多元文化的魅力。

2.政治符号化时期:在60年代中期后的“文革”中,“三突出”创作模式和“红光亮”风格,一样充斥在西部民族题材的美术创作中。“文革”前的美术创作着重于通过正面表现西部各民族人民的生活和社会发生的新变化新面貌来歌颂西部民族地区所发生的巨大社会变革,少有直接表现西部民族地区原有制度的黑暗与残酷,所采用的是一种以新否旧的方式。“文革”中,少数民族人物形象更多地出现在政治宣传画中,成为了一种政治符号。所传达的是各族人民对领袖无限爱戴,或对“敌人”同仇敌忾的政治意识。除了宣传画外,阶级斗争为纲的政治路线导致在艺术创作上出现了一批以揭露反映农奴制的黑暗、残酷以及农奴的反抗斗争为主题的艺术作品。在这方面最具代表性的作品无疑是由中央美术学院创作组创作的大型雕塑《农奴愤》和四川美协集体创作的《不许奴隶制复辟》版画组画。《农奴愤》和《不许奴隶制复辟》均是配合当时政治斗争和思想教育需要的应时之作。前者是中央美术学院雕塑系师生应西藏自治区革命委员会的邀请,用一年多时间从搜集素材到最后创作完成,以类似大型泥塑《收租院》的手法,塑造了一百多个人物形象,将农奴制对农奴的压迫、残害,农奴的愤怒与反抗斗争形象地表现出来,成为阶级斗争教育的形象教材。而后者是四川美协的版画家们配合“批林批孔”的政治斗争,在短时间内创作的极具概念化程式化特征的政治性图谱。

我国地大物博,少数民族的生活环境、风俗习惯和服饰都有别于汉族,他们多姿多彩的生活形态给艺术家的创作带来了丰富的灵感,不管是音乐、绘画还是舞蹈,少数民族题材都是艺术家们热衷的创作取向。在新中国美术发展的历程中,大部分画家都画过民族题材的作品,西藏、新疆、内蒙古和云南等地都以独特的民族特色和地域风情,吸引着美术家的目光和足迹,留下了很多风格独特、富有民族精神的美术作品。以少数民族题材为灵感来源的民族风情绘画,对中国美术民族化的探索具有启示意义,同时对于塑造融汇多元文化气象的新国家形象发挥了重要作用。

尽管这个时期的美术创作依然遵循的是革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作原则,但是,彰显的却只有革命的激情和政治的浪漫,而少有现实的关怀,更无温馨的气息。从总体上看,“文革”期间艺术家在政治意识形态的语境中创作空间受到限制,但是,也因一些美术家独特的感受和娴熟的技巧,创作出了一些在艺术风格上有鲜明特色的作品。特别是藏族题材的美术作品,如《高原门巴》《泪水洒满丰收田》等给人们留下了深刻的印象。

中央民族大学一直特别重视少数民族题材的美术创作与研究,结合美术专业的教学计划,我们每年都组织师生到边疆民族地区去进行采风,考察少数民族地区的风俗民情,一方面可以引导学生对于民族题材的美术成果认识和梳理,另一方面通过写生活动培养学生挖掘民族题材的能力,取得了很好的效果,培养了一大批民族美术人才。我们发现,来自少数民族地区的同学,他们在美术创作中不仅特别关注家乡的风土人情,还会更多地融入一些本民族的艺术语言和文化元素,比如很多藏族学生在绘画中会融入唐卡的视觉元素。所以,我们在指导学生进行民族题材美术创作的同时,还特别重视挖掘少数民族文化资源,从而丰富当代美术的表现语言。

3.民俗风情的彰显时期:中国社会进入改革开放的新时期后,随着艺术界对“文革”、“三突出”创作原则和“红光亮”艺术形式的反叛,对人性和现实关注的呼唤,美术家对于西部民族题材的创作视向发生了转换。不仅如“文革”期间美术创作普遍彰显的政治主题性和艺术上的图解性被消解,“文革”前常采用的浪漫式的叙事性、情节性手法也被弱化,艺术家侧重关注西部少数民族真实的生存境遇、民俗风情、地域风景的表现。在表现手法上主要出现了纪实性与意象性两种类型。前者以陈丹青的《西藏组画》为代表,画家以一种近距离的观照方式,以质朴的写实方法表现藏族人具体的生活情态,画作似乎没有画家主观情绪的注入,也无故事情节对主题的渲染,在一种似乎还原的述说方式中,给人们呈现出康巴人原生态的生活景象。让人似乎嗅闻到糌粑与酥油茶的芳香,更让人感受到康巴人的质朴、强悍、刚毅的气质。这一时期众多以朴实的语言来表现西部民族朴实民风的画作中,还不能不提到程丛林的系列关于彝族风情的油画。80年代中期,已身在异国的程丛林,一直心系着大凉山,用了整整7年时间,创作了表现彝人生活的系列小型油画,这些作品将“视觉和感觉”的真实呈现在画布上,让人品味到大凉山泥土的芳香和米勒式纯朴的艺术趣味。在此基础上,他用3年的时间,完成了62米的《送葬》和《迎亲》反映彝人特有风俗的巨作,既为自己7年对这片土地的沉迷与体验划上了句号,也在再现彝人对生命迎送的风俗中,为观众开启了关于生与死这个永恒的哲学命题思考的闸门。正如德国艺术评论家兹曼所说:“……这是一件异乎寻常的作品,它为日常生活情景提供出一片由软体生命和宇宙图像构成的思索背景…”。

近年来,中国美协对边疆民族美术创作也非常重视,一方面,举办了很多民族题材的梳理展,这些民族题材作品展,是带有文献性的,具有重要的历史意义。另一方面,美协非常重视少数民族美术创作人才的培养,在我们民族大学就举办了5期少数民族美术创作与设计研修班,为民族地区培养了100多名美术人才,直接服务于民族地区。

在表现民族民俗风情类的美术作品中,抒情式的意象表达方式远比写实性、记录性方式多。不少画家并不着眼于捕捉和描绘现实中具体的民俗风情,而是用具象的语言传达对民族地区人们生活、人物性格、民族风情的审美意象,将场景虚拟化、人物抽象化、画面诗意化,营造出唯美的抒情的美学氛围。詹建俊的《高原的歌》、《清风》、《高原》,朱理存的《踏歌图》,艾轩的系列藏区人物油画均属这类作品。上个世纪80年代以来,历届全国美展上的西部民族题材作品中这类作品占据了相当数量。有不少画家,如朱乃正、徐匡、吴长江在自己的创作生涯中对西部民族题材情有独钟,将真切的感受与

现在中国美术发展呈现出一种多元的态势,艺术表现形式更加丰富,少数民族题材的美术作品不仅在内容上表现了少数民族的地域风情和文化特色,更是对民族文化和民族情感的深刻解读。在我看来,民族的精神发展关系着民族未来的发展,美术创作更需要关怀当代语境下民族的精神世界,这依旧是民族题材美术创作的重要方向。

想象融入到艺术的表达中,用充满感情的语言抒发着对西部这片土地和这片土地上的民族风情意象,为观众构建出充满沉厚而邈远、温馨而神奇、雄放而宁静的民族区域的图像世界。

编辑:江兵

4.民族文化精神的视觉呈现时期(20世纪90年代中期以来):上个世纪90年代后,在全球化语境中,有关西部民族题材的艺术创作又出现了一些值得关注的现象。不再局限市井生活图景和民俗风情的表现,而着眼于民族地区独特的历史与文化内涵的挖掘,表达对这片神秘土地的精神体验和对其精神信仰解读的热情。西部少数民族的生命意志、宗教信仰,基于古老广袤土地和悠久历史文化之上的时空观念、信仰价值成为艺术家力求表现的内容。艺术家们在创作中主要采取象征的手法来表达,即便是写实性语言,也侧重的是精神观念与文化内涵的表现。

这一时期,在表现西部题材作品中无疑以李伯安的《走出巴颜克拉山》为代表。画家经过长期的素材准备,在90年代前期倾其所有的情感投入到这幅史诗般的巨作创作中。尽管,画家最终为这幅巨作耗尽了生命,倒在了未完成的画作前,没能为世人呈现出完整的鸿篇巨制,但是,已完成的《圣山之灵》《开光大典》《庄严》《朝圣》《哈达》《玛尼堆》等段落,通过一个有机整体而又不受时空局限的人物群像组合和200多个神态各异的少数民族形象的刻画,将一个古老民族倔强淳厚的性情、通达雄放的品格和坚韧刚毅的生命意志形象地呈现出来,画家用自己的心灵和炽热的情感谱写出一首无声的民族精神史诗。

“伤痕美术”的代表人物程丛林,在经历了80年代中期至90年代前期对彝族风情的关注后,在世纪之交,他又转向雪域高原,到西藏“晾晒灵魂”去了。这不仅仅是一次空间的挪移,更是一次精神的跨越。从他西藏之行归来创作的《喜马拉雅·红墙》系列精致的小幅素描作品上,我们看到艺术家“关注西藏的所在是超越风情意义的心性魅力和宗教敬肃”。程丛林在铅笔与白纸的触摸中,试探着“神经末梢在面对这个世界的时候究竟能敏感到什么程度”,他面对的世界不仅仅是熟悉而陌生的八角街的世俗生活和绮丽雄浑的高原景色,而更是宗教信念支撑的灵魂。他从喇嘛、经文、牧人、秃鹫、玛尼石和高山云影等现实物象中剥离出一种精神符号,试图破解维系人与世界关系的密码。李伯安、程丛林等艺术家在画架上对两部民族题材的表现,实质上是一次富有深度的虔诚的精神之旅。

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庞茂琨《苹果熟了》油画1984年陈丹青《康巴汉字》油画1984年刘秉江《维吾尔族女大学生》油画1976年

二、美术创作中“西部热”持续不断的动因及意义

在中国现代美术的进程中,特别是新中国建立60年来,西部民族题材的美术创作一直持续不断,是什么原因使一代代艺术家倾情于这片土地,热诚地审视与表现这片土地?笔者认为这是艺术家的内在需求与时代规约的结果。

首先是西部众多的民族、多样化的生活样态和绮丽的地貌山川,能激活艺术家的想象力和创作热情。西部民族地区多为高原地带,在艺术家的眼里和想象中,那是一片悠远、神秘、充满陌生而浪漫气息的土地,无不让人向往和迷恋。镌刻着自然痕迹,流溢着阳光气息,承载着时光印记的高原民族人物形象,更能诱发艺术家表现的欲望。西部少数民族纯朴而强悍的民风,能歌善舞的习俗、热情奔放的性格,多样丰富的民族服饰,让艺术家充满解读的热情。西部不少民族地区也是人与自然最富有张力的场域,这片土地上人们顽强的生命意志与执着的信仰追求,为艺术家提供了思考的深度空间。作为艺术的观照对象,西部民族地区物质的或表面的形象为作为创作主体的艺术家自我或“他者”的精神或隐喻的“形象”提供了证据。走向西部、深入西部是新中国众多富有创造意识的艺术家的心灵向往和内在需求。

其次,历史与社会变革是中国美术出现“西部热”的催化剂和动因。新中国的建立,标志着一个团结、和谐、进步的多民族国家形象的确立。西部各民族的社会变革与人们生活的显著变化,为艺术家们提供了创作歌颂新中国新时代作品的素材。团结的意义在各民族的共存互进中最能得到彰显,进步的形象在少数民族地区的制度变革与历史跨越中显得更为鲜明。因而从上个世纪50年代到当下,西部民族题材的创作,成为讴歌时代进步、社会变迁最富有象征意义的艺术符号。

再就是,在毛泽东文艺思想影响下,美术家们确立了深入生活、表现现实的艺术态度,广袤的西部,丰富的民族生活无疑成为众多美术家实践“深入生活,表现生活”文艺观的最佳选择。正因为如此,新中国许多有成就的美术家几乎都不止一次地深入西部民族地区,搜集素材、体验生活。另外,新中国建立以后,美术界持续对近古“文人艺术”的质疑与批判,促使艺术家对“深沉雄大”的美学精神的呼唤与渴求。这种美学精神在大量的西部艺术遗存中得到彰显,也在西部民族地区的自然山川和人与自然张力中凸显。因而在西部丰富的艺术遗存和西部人的生活境遇中寻觅已经被文人艺术软化了的精神、艺术语汇成为众多艺术家的内在需求。许多美术家从画室走向了西部广阔的空间,从赵望云、沈逸干、吴作人、董希文,到黄胄、刘文西、李焕民、周韶华、吴长江、潘世勋……无不在西部的民族风情和西部的艺术中找到了滋养自己艺术生命的养料,锤炼了新的艺术语汇,从而使自己的艺术风格发生了转换或走向了成熟。

新中国建立60年来,持续不断的西部民族题材美术创作热,在构建中国的现代美术形态和塑造国家形象方面的意义与价值是不容忽视的。这种意义与价值主要体现四个方面:一是为新中国美术建构了丰富多元的艺术图像体系,改变了中国传统主流艺术偏重文人话语和文人意趣的格局。一部中国现代艺术史,离开了西部民族题材的艺术图像是不完整的,没有对西部民族题材美术作品的解读也是不全面的。二是丰富多姿的民族生活,激活了艺术家的创作激情,不少艺术家在对西部民族生活和自然山川的审视与表现中,使自己的审美取向和艺术风格发生了转换。从这个意义上说,西部对中国现代美术起到了“输血供氧”的作用。三是艺术家们持续的关注与创作热情,建构了一部西部民族地区60年来社会发展变革的形象史,从一个方面对塑造民族团结、和谐发展的国家形象发挥了重要作用。不少观众首先是从表现西部民族地区的艺术图像中来认识或想象西部民族生活的。西部民族地区60年来的社会变革,人民生活的变化在各个时期的艺术图像中得到最生动的呈现。四是西部民族题材美术作品是全球化语境中独特的视觉文化样本。西部民族文化与生活是多元和谐的中国文化和社会生活的组成部分,也是人类文化整体板块中富有特色和活力的板块。在文化同质化趋势不断强化、城市化进程不断加快的今天,通过表现民族题材的作品,不仅有助于平抑在物欲弥漫状态下的浮躁心灵,而且能强化人们保护民族文化丰富性与独特性的意识。

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龙力游《草原的云》油画1984年克里木纳思尔丁《哈密尔西来甫》油画1984年

三、少数民族题材美术创作值得思考的几个问题

民族题材的美术创作在过去60年中持续不断,今后仍将是备受美术家关注和热衷表现的内容。审视那些引起观众共鸣,成为经典艺术图像的作品,我们可以获得在新时期力求民族题材的美术创作有新突破新超越的启示。在民族题材的艺术创作中,有这样几个关系与问题需要我们去把握与思考。

1.表象的再现与精神的解读:在表现西部民族题材的作品中,也存在着这样一些现象:将因历史和自然因素造成的落后于时代的生活样态作为玩味的题材,津津乐道地描绘;将因宗教信仰、风俗习惯的不同而存在的生活表象作记录式的呈现;将还存在的简陋的生活方式当成粗犷雄放的美学趣味来表现。表现西部民族题材重要的不是以猎奇的眼光去反映世态百像和生活情节,而应着重表现对这片土地和西部历史与现实的审美经验、审美意象。西部民族地区广袤而神奇的土地和多民族丰富多姿的生活样态给我们提供了多元的审美视向;西部民族悠久而沧桑的历史、社会景况和自然风貌的变迁,为我们提供了历史沉思的广阔空间,西部少数民族的人们在与自然的抗争与和谐共存中表现出的生命意志、生存智慧,给予我们许多精神的启迪。穿越生活的表象、视觉的表象,对西部民族在悠远辽阔的时空中积淀起的文化性格,勤劳、坚韧、顽强、豁达、乐观的精神品质的关注、表现与阐释,才应是艺术家创作中的匠心所在,也是民族题材作品能否成为长久的精神图像的关键所在。这也是陈丹青的《西藏组画》、李焕民的《初踏黄金路》、韦尔申的《吉祥蒙古》等作品的价值所在。

2.文化记忆的留存与变革现实的审视:我国西部众多的民族在全球化背景下,依然保存着独特的文化样本。少数民族地区特有的民风民俗、生活方式和文化品格以及民族的历史值得我们尊重,值得艺术家去表现。用艺术的方式去呈现纯朴的民族风情,也是为快速发展的资讯时代、文化不断趋同化的现实留存独特文化记忆,满足现代人对文化艺术多样性需求的方式。但是,艺术地表现西部民族题材,不是为满足现代人怀旧情绪而开始的一场艺术资源的掠夺,也不能局限于满足置身于城市化进程中的人们留存文化记忆的需求,更不是向西方世界呈现东方“神秘”图景,满足西方人的好奇心或增强其优越心理的文化举动。艺术家应去审视西部少数民族在特殊地域和社会变迁中形成的文化心理结构和审美意趣,去关注和表现在改革开放、社会转型大背景下西部少数民族的审美文化理想和心理变迁,去体悟与思索制度变革、经济建设给少数民族地区社会和人们的生活带来的变化。艺术作品的时代性,应是艺术家以当代视野对历史的审视与解读,对现实的热情关注与深刻反思。这种现实不仅仅是社会表象,更是传统与现代、区域性与全球化、民族性与世界性的交织、纠葛、碰撞、交融,给少数民族带来变化的心灵现实和生存境遇。以一种静止的视向对生活表象的摄取,是难以使艺术创作具有鲜明的时代感和一定的精神深度的。

3.“他者”的视野与深情地融入:到西部民族地区采风、写生是新中国成立60年来美术界的一种常态,每一届的艺术大展上,西部少数民族题材的作品都占有相当的比例,不少美术家把民族题材作为自己最重要的创作内容。但是,为何给人们留下深刻的视觉记忆的作品却总是有限的呢。这种现象与创作者的情感投入和价值取向有关。非民族地区的美术家在表现西部民族题材的过程中,容易以“他者”的视野来凝视而滑入猎奇或主体自我想象的境地,特别是基于都市立场和都市自觉的凝视要么使表现的对象被夸张、虚饰化,将自我的生活经验和想象强加于对象,作品中的形象远远超越了现实本身;要么是不能体现民族文化的过去与未来,揭示出民族文化心理结构的特色与变异的生活表象的记录。深情地观照与心灵的融入,而非“走马观花”式的掠影,是拓展民族题材作品精神深度和增强艺术感染力的关键所在。藏区题材创作的代表画家吴长江自上世纪80年代以来,去青藏高原20多次,他的足迹遍及西藏、青海、四川的藏区,独步于生命的极地,体验高原人的生活和情感世界,他画的大量的藏人形象,在强悍或秀美的造型下流溢出生命的活力与豁达的性情。董希文、朱乃正、潘世勋、李焕民、李伯安等之所以能创作出一批在中国当代艺术史上经典的民族题材的作品,也就是他们数次,乃至数十次深入民族地区,用眼去观察、用笔去表现、用心感悟、用情去相拥那片土地的结果。

新中国走过了60年的历程,西部民族地区为新中国美术创作提供了丰富的题材和养料,在构建富有民族气派的中国当代美术形态与风范过程中,西部民族地区依然是中国美术家向往的热土,走向西部,热情地表现西部民族题材必定是众多美术家的选择。怎样更好地审视与表现西部民族题材,创作出更多更好的民族题材的作品,充实丰富中国当代艺术图像体系,是中国美术家们值得继续思考和探索的问题。

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韦尔申《吉祥蒙古》油画1988年

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周荣生《祭敖包》中国画1994年